1870’ ten başlayarak günümüze kadar devam eden gelişim içinde diyebiliriz ki inisiyatifler, sanatın genel geçer eğilimlerini sorgulamışlar ve bunun karşısında anlam ve yorumların bağlamsal ve tarihsel boyutlarını dikkate alan esnek yapılar olmuşlardır. Bir sanat inisiyatifi kendi eylemselliğini zamanının özgün koşulları içerisinde şekillendirir. Dolayısıyla bir sanat inisiyatifinin sürdürülebilirliğinin aranması ve sağlanılmaya çalışılması inisiyatif olma halini besleyen bağımsız düşüncenin homojenleşerek ana akıma dâhil olmasına neden olacağı için, özgül koşullar yok olduğunda o koşula bağlı olan inisiyatiflerde etkinliklerini yitirirler. İnisiyatiflerin direnç noktalarından biri, bu bağlamda; evrensel olarak kabul edilen ölçütlerin, yapma biçimlerinin ve kuramların içine sıkışan sanat pratiklerinin ad hoc (Ad hoc amaca özel, niyete mahsus manasında Latince bir deyiştir. Bir sorun karşısında özel olarak üretilen geçici çözümler anlamına gelir.) hipotezler aracılığıyla ihlal edilmesidir. Bu bakış açısından inisiyatif oluşturan sanatçı ya da sanatçı grupları normatif gelenekten kopmuştur ve sanatsal birikim sanatçıya izlemesi gereken bir yol haritası veremez. Burada kalıcı ve aşkın estetikten, yani zaman aşırı bir idealden, merkezsiz, geçici ve üretildiği zamana içkin estetiğe doğru bir kayma yaşanır. Bu tanım gereği diyebiliriz ki, inisiyatifler tarihsel anlamda doğrusal bir yönelim gütmekten çok, mevcut paradigmaların yıkılarak sanatta daimî, yönsüz ve merkezsiz hareketin sağlanmasına yönelik aciliyet gözeten bir tutum içindedirler. İnisiyatiflerinin gelişim hattı, referans aldıkları düşünme, görme ve eyleme rejimleri ya da ekonomik temelli ilişkileri bağlamında farklılıklar göstermekle birlikte hemen hepsinin ortaklaştığı temel kavram; kendilerini baskın değerler düzeninin dışında, bağımsız alternatifler olarak görmeleri ve mutlak bağımsızlığın savunusunu yapmalarıdır. Fakat buradaki bağımsızlık kavramı, pratikte sanatsal ağların ve işleyişin dışında kalmak anlamında yalıtılmış bir uzaklık ya da üretimde bir özerklik ve özgünlük arayışı değildir. İnisiyatiflerin bağımsızlığı duyumsal araçlar ve sanatsal etkiler üzerinden özgürleşme, eylemsellik ve siyasallaşma potansiyeli üreten bir düşünüş biçimi olarak algılanmalıdır. Bu tip grupların nihai hedefi piyasaya değişim değeri olan sanat nesnesi imal etmek ya da baskın ideolojinin rıza üretimini sağlayacak araçlar olmak yerine sanatın ve estetiğin içinden türeyen duyumsal mekanizmaların harekete geçirilmesi, sanatsal bilginin üretimi, tartışılması ve yayılmasıdır. 

  Kendi iç işleyişleri bakımında bir sanat inisiyatifinin normları dışlaması herhangi bir ideolojiye bağlılıklarını ya da karşı çıkışlarını mutlak hale getirmez. Burada ortaya çıkan çelişki, sanatın kurumsallaşma ile arasındaki mesafenin ne olması gerektiği sorusunu canlı tutan dinamik bir alanı oluşturur. Courbet’ten itibaren başlayan estetik deneyimin mutlak koşulu olarak özne kendini, Foucault’a atıfla, söylemin tarihsel alanı içinde yaratıyorsa, genel geçer bir estetik hakikatten söz etmek mümkün değildir. Bu da bizim sanatsal bağımsızlık fikrini daima canlı tutmayı hedefleyen inisiyatifleri, sanat tarihinin içinde; Realizm ve Empresyonizm’de olduğu gibi sınır ihlalleri, Dada ve Fluxus’taki gibi kopuşlar ya da Sitüasyonistler’in dönüşüm, saptırma gibi kavramlarıyla anlamamıza ve ait oldukları tarihsel bağlamlarla düşünmemize yol açar. Inisiyatiflerin, sanatın ve siyasetin klasik temsil anlayışları dışında kalarak, kendi eylemselliklerini ne sanatın ne de siyasetin baskın alanında kalmadan kurduklarıdır. Bu yapılar, sanat ve siyasetin ortaklaştığı kolektivite, otonomi, özerklik, kamusallık vb. kavramlara atfedilen mevcut (verili) anlamların, sanatsal pratiğin içine yerleştirilmesi yerine, bu kavramların tartışılmasına alan açarak, yeni bağlamlar, yeni anlamlar üretmesini ve işlerlik kazanmasını sağlarlar. Bununla birlikte toplumsal ya da bireysel anlamı üreten gösterge, imge, zaman, mekan, anlatı vb. arasındaki bağlantıları çözen ve yeni durumlara göre yeniden kuran sanatsal düşünüşleri, sürekli yeni yörüngeler icat eder. İnisiyatif düşüncesi siyaset ve sanatın çapraz bağlar kurduğu ve birbirine dönüştüğü özgün bir alandır. Bu alandan elde edilen bilgi ise, bedenlerin duyumsal donanımlarını, arzularını, yargı yetilerini harekete geçirdikleri eylemlilik hâlinden türer. Bu hâl kurulmuş kimlikleri ve düşünsel sınırları aşarak bedeni, zamanı ve mekânı ortak müştereklerde buluşturur. Bireysel ve kolektif öznelerin eyleme ve müdahil olma güçleri, reddetme ve mücadele etme yetenekleri ancak özgür düşünce ve ‘hayalgücü iktidara’ geldiği zaman yeniden kazanılacaktır. Post-modernizmin yarattığı karmaşa tarafından etkisiz bırakılmış olan anlam yaratabilme becerisini yeniden ele geçirmek için inisiyatiflerin sorularına cevap vermek ve onlarla birlikte yeni sorular sormak gerekir. 

  Sanat inisiyatifleri, kamuya ya da özel sektöre ait sanat kurumlarının hiyerarşik sanat söylemi ve sanat piyasasındaki hegemonyasına alternatif yaratmak isteyen sanatçı ya da sanatçı gruplarının bir araya gelerek oluşturdukları bağımsız yapılanmalardır. Uluslararası sanat ortamında sanatçılar tarafından yürütülen ya da işletilen mekanlar anlamına gelen “artist run space” kavramı Türkiye’deki güncel sanat alanında sanatçı inisiyatifi olarak karşılık bulmuştur (Pelvanoğlu, 2016, 441) Kendi karar alma ve uygulama hakkını saklı tutan anlamıyla bir inisiyatif; ortak kabul edilmiş birtakım kurallar ve kurumsallaşmış yapılara direnç oluşturan ve son kertede bu yapıların sorgulanmasını ve değişimini hedefleyen oluşumlar olarak tanımlanabilir. Sanatın tarih içinde geçirdiği ontolojik dönüşümün bu evresinde, kültür endüstrisinin sanatı piyasaya imalat yapan katma değeri yüksek bir sektör haline getirdiği kabul edilir. Geç kapitalist toplumda değeri neredeyse sadece ekonomik ilişkilerle belirlenen sanat, piyasanın içinde sadece alınıp satılan metalar üretir hale gelmiştir. Sanat eserleri, kâr güdüsüyle sermaye birikiminin mantığına daha sistematik biçimde tabi tutulmaktadırlar. Kültür endüstrisinin bir çeşit yatırım fonu haline getirdiği sanat yapıtları artık Kant’ın vurguladığı amaçsız amaç ilkesine göre değil, neredeyse tam tersinden, amaç amaçsızlık ilkesiyle üretilir hale gelmiştir. Bir sanat yapıtının değerini, yapıtın kendine has niteliklerinden çok sanatçı, eleştirmen, galerici, müzeci, sanat tarihçisi ve küratör gibi bileşenlerin oluşturduğu bir ağ yapı ya da piyasa belirlemektedir. Bu bağlamda sanat atfedilen, entellektüel kültürün eleştiri potansiyeli, kültür endüstrisinin, bireyin kapitalizme intibakını kolaylaştıran konformist ya da olumlayıcı ürünleri tarafından ortadan kaldırılır. (West, 1998.96) Bu durum sanatsal üretimin Schiller’in kendinde bir oyun olduğunu savunduğu özerklik eşiğini Taylorist bir üretim bandıyla değiştirmiştir. Sanat jargonu içerisine iş dünyasından devşirilen ve iş dünyasında tekabül ettiği üretim süreçlerinden daha farklı anlamlarda kullanıldığını söyleyemeyeceğimiz proje, iş, çalışma, yapım gibi terimler yerleşmiştir. Kendilerini sanat inisiyatifleri olarak adlandıran sanatçı ya da sanatçı gruplarının kolektivizm anlayışında proje takımından ayrıldıkları nokta, sanatsal üretimlerinin kültür endüstrisinin kurumsal ve ekonomik işleyişinden bağımsız olmasıdır. Bağımsızlık vurgusu bu tip yapılara kaçınılmaz olarak politik bir katman kazandırmıştır. Bununla birlikte norm haline gelmiş üretim biçimlerini reddetmelerine ve daimî bir form ve malzeme arayışına girmelerine neden olmuştur. Bu bir anlamda toplumsal gerçekçiliğin sadece gösteren ve farkındalık yaratan uyarıcı etkisine, eylemselliğin ve pratik çözümlerin de dâhil olması ve nihayet sanatsal formun salt gösteren olmaktan çıkarak genişlemesi anlamına gelmektedir. İnisiyatiflerin bu anlamda sanatın alışıldık biçimleri ve dolaşım mekanizmalarına karşı daima formun sınırlarını zorlamaları, anti otoriter, heteredoks ve yatay siyasi hareketlerle de söylem birliği içinde olmalarına neden olmuştur. Son kertede geleneksel siyasi örgütlenme biçimleri ve onun dilinin çözüldüğü bir zamanda inisiyatiflerin form ve dil arayışları, siyasal yapıların “nasıl örgütlenmeli?” ya da “nasıl yeni ve işgal edilemez bir dil üretmeli?” soruları için deneysel alanlar açmaktadır. Bu anlamda inisiyatiflerin siyasetle kaçınılmaz kesişimlerini belirleyen, kamusal olana dair ürettikleri söylemle birlikte kamusal alanı yeniden ele geçirme adına potansiyeller üreten eylemsellik arayışlarındaki anarşist tavırdır. İnisiyatifler herhangi bir ideolojiye mutlak karşıt ya da taraftar değildirler. Özgür düşünceyi engelleyen ve normlar oluşturan her türlü yöntembilim ve evrensel ölçüt anlayışı inisiyatiflerin hedefindedir. Bu sebepten, bir sanat inisiyatifi kendini oluşturan özgül tarihsel koşullar ortadan kalkıp norm haline geldiğinde bağımsız olma niteliğini yitirmektedir.  

  Bugün, tarihsel avangardın sanat kurumu karşısındaki isyanı, sanat diye kabul edildiğinden, neo avangardın isyankar edimi sahih olmaktan çıkar. (Burger, 2003, 109.) Sanat inisiyatiflerinin kurumsallaşma ile olan ilişkileri bu anlamıyla kendi devamlılıklarını sağlamak açısından kritik noktalardan bir tanesidir.  1960 sonrası kavramsal sanatın kurumsal olarak kabul edilişinin ardından inisiyatiflerin beslendiği deneyselliğe dayalı çok sesli düşünsel hat ana akıma dâhil olmuş ve paradoksal biçimde kurumsal olanın içine çekilmiştir. 1970’lerden sonraki çağdaş sanat ise sosyo-politik, sosyo-ekonomik düzene karşı direnç geliştiren bir düşünce ile biçimlenmiştir. Aynı dönemde temsili demokrasi, sendikal haklar, siyasi örgütlenmeler gibi politik argümanların dönüşümüyle, inisiyatiflerin bağımsızlık vurgusuna katılımcılık, süreç, ilişkisellik, kamusal müdahale, aciliyet ve refleksif tepki gibi kavramsal bagajı oldukça yüklü başlıklar eklenmiş ve inisiyatifler toplumsal hayata müdahale yolları arayan aktivist örgütlenmeler haline gelmişlerdir. Özellikle aciliyet ve refleksif tepki inisiyatiflerin özgül koşullar içindeki eylemselliğini belirleyen hareket stratejileri olarak öne çıkar. Refleksif tepki, sanatsal arzunun açığa çıkmasını temel alan ve sonuca bağlı bir üretim hedefi olmayan eylemsel bir oluş, akış ya da içinde bulunulan âna dair bir farkındalık olarak anlaşılmalıdır. Bu anlamıyla da arzunun refleksif açığa çıkışını temel alan bir eylem, özgürleşmeyi bir sürecin sonucunda varılan yer olarak değil, tam da duyumsamanın, yani estetik deneyimin oluş hali olarak kavrar.  

Genel olarak sanat tarihsel açıdan bakıldığında politik aktivizmin sanata nüfuz etmesinin, sanat-siyaset ilişkilenmesinde takip edilebilecek izlerin belirsizleşmesine neden olduğu söylenebilir. inisiyatiflerin yapısı; sanata içerden bakarak temsil, dil, form, izleyici, kurgu, anlatı vb. içkin dinamikler bağlamında incelenebileceği gibi, piyasa, eleştiri, tarih, disiplinler arası gibi eklemlenmiş diğer kavramsal tertibatlar doğrultusunda da incelenebilir. Sanat inisiyatiflerin bağımsızlık arayışları tarihsel perspektiften bakıldığında özerklik, otonomi, bireyselleşme ve varoluşçuluk gibi başka disiplinlerin de paylaştığı kavramsal bir gelişim hattında ilerleme gösterir. Fakat bu kavramlar tarihin her dönemin de aynı içerikle kullanılmamışlardır.  insiyatiflerde bağımsızlığın refleksif bir tepki olarak açığa çıkması, bu tip oluşumların sadece eyleme biçimleri ile değil, düşünme biçiminin de sanat formu olarak anlaşılmasına yol açar. 

  1969’da MoMa’da Harald Szeemann, When Attitudes Becomes Form 1970’de ise Information adlı iki sergi düzenler. MoMa’nın düzenlediği bu iki sergi ile beraber, linguistik, semiyotik, antropoloji, psikanaliz, Marksizm, feminizm, yapısalcılık ve post yapısalcılık, kısaca teori kurumsal olarak sanatın repertuarına girmiş olur. Hatta güncellenen eleştirel teori ve entellektüel aygıtların sağladığı sanata yeni yaklaşım biçimleri atölye çalışmalarının yerini alır. (Duve, 2011, 62) Bunun inisiyatifler için anlamı, kullandıkları dilsel araçların ve sosyal praksis temelli eğilimlerin (katılımcılık, ilişkisellik, eleştirellik vb. gibi) kurumsallaşması ardından söylem yaratma güçleri ve eleştirel niteliklerinin aşınması demektir. Söylem ve karşı söylem formal olarak birbirine benzemiş ve iki uçlu bir terminoloji yaratılmıştır. 

  John Raschman, paradoksal bir biçimde kültür endüstrisinin en kolay içine alabildiği sanat formunun kavramsal sanat olduğunu söyler. Kurumların eleştiriyi kontrol altına alma çabası elbette ki kültür endüstrisinin ideolojik bir manevrasıdır. Kültür endüstrisini kavramsallaştıran Theodor Adorno her ne kadar sanat ve piyasanın kopmaz bağlarla bağlanmış olduğunu görse de yine de sanatın devrimci potansiyelinin farkındaydı. Adorno; anarşist dışa vurumları kadar klasik diye anılan sanatın da geçmişte ve şimdi hep insani olanın, despot kurumların baskısına karşı protestosunu yansıtan bir güç olduğunu söylüyordu. Adorno kadar iyimser olmayan Marcuse’a göre burjuvanın sanatı, sadece bir ‘mutluluk vaadi’dir. Her türden özgürlük ve bağımsızlığı kapsayan bu mutluluk vaadi, egemenin hegemonik tahakküm için rıza üreten aygıtı olarak çalışır. (Boucher, G.2014) Rıza üretimi ideolojinin dil ve söylem üzerinden sivil topluma sızarak ortak duyu haline gelmesi ve kendini sürekli yeniden üreterek meşrulaştırmasına neden olur. Bu nedenden dolayı hegemonya, kendini karşıt gruplar üzerinde baskıcı bir tahakküm ile değil o gruplar ile iş birliği yapabilecek olan fikir ve kültür alanındaki müttefiklerin diliyle kurar. Geç kapitalizmin yaratıcı endüstrileri olan reklam, iletişim, halkla ilişkiler gibi uzmanlık alanlarının, ironi, parodi, pastis, anıştırma gibi çağdaş sanat stratejilerini kullanması, sanatın ürettiği eleştirel dilin yıpranmasına neden olur. 

  Eleştirinin kurumsallaşmasının ardından sanatçılar, kamusal alanlarda karşılaşmalar yaratmak üzere kurum dışına çıkarak inisiyatifler tarafından yönetilen alternatif mekânlarda pratiklerini sürdürmeye başlar.  Bu pratikler aynı zamanda bilgi takası, tartışma gibi katılımcı yöntemleri yeni bir mahiyetle sanatsal bir form olarak kullanılabilir hale getirmek konusunda oldukça verimli bir alan açar. Bu mekânlarda devam eden sanatsal pratiklerin yeni kamusal tartışma platformları yaratması ya da mevcut platformların sınırlarını zorlamasını, Jean François Chevrier’in deyimiyle “sanatın mekânı fethetmesi” olarak tanımlayabiliriz. Bu fetih, sanatın odağını üretim ve sergileme ekseninden Chevrier’in “public things” dediği kamusal ilişkiler ağına itmiştir. (Chevrier, 1997, 169.) Bu nokta inisiyatiflerin yürüttükleri sanat pratiklerinin daha aktivist ve sosyal değişim gözeten bir niteliğe bürünmesini hızlandırır. Chevrier’in kamusal ilişkiler ağını Nicolas Bourriaud, politik çekirdeğini şimdiki zaman içinde çevreyle yeni ilişkiler icat etmek olarak tanımlayabileceğimiz İlişkisel Estetik kuramında vurgular. İlişkisel Estetik bir meta kuram olarak inisiyatiflere alternatif bir manevra alanı üretse de son kertede bir çeşit deneysellik ekonomisi yaratır ve nihayetinde bu ekonomi oldukça esnek olan ‘beyaz küp ideolojisi’ (O’Doherty, 2010) tarafından alınır-satılır bir emtia haline getirilme riskiyle karşı karşıya kalır. İlişkisel estetiğin manipüle edilebilir toplumsal aralık fikrinin yaratmayı amaçladığı karşı öznellik bu bağlamda beyaz küp ideolojisinin tarafından dönüştürülerek tam da Foucault’nun altını çizdiği gibi iktidara karşı görünmekle birlikte kendi karşıtının da söylemini üreten iktidarın bilgisi dâhilinde kalabilmektedir. 

 Kültür endüstrisi, neoliberal politikalarla paralel biçimde kamusal olanı piyasaya, segmentlere ve potansiyelleri sabit ürünlere dönüştürerek sanatta bir pazar ekonomisi yaratılmasına sebep olmuştur. Bunun sonucunda dil ve metinler arası yaklaşımlar sanat üretiminde ayrıcalıklı ve önemli bir yer edinmiştir. Tartışmanın kendisi estetik bir hal almış ve böylelikle kültür endüstrisi tabanlı yeni bir bilgi üretim süreci doğmuştur. Bu dönem sanatta söylemin estetikleşmesiyle aynı anda emeğin de gayri maddileştiği, prekarite tartışmalarının başladığı, bilginin endüstrileştiği ve kapitalizmin pazarlama, iletişim, halkla ilişkiler gibi stratejik alanlara yoğunlaştığı bir dönemdir. Guattari’ye göre kapitalizm kendi devamını kitleler üzerindeki merkezi despotik tahakkümden değil tam tersine, merkezsizleşme adına düzenleyip kontrol edilebilir hale getirdiği marjinal özgünlük alanlarıyla sağlamaktadır. Bu bağlamda küçük marjinal alanlar semiyotik bir örgütlenme içinde birbirine eklenerek kapitalizmin üst bilincini oluşturur. Bu bilinç, kolektif bir üretim gibi görünmekle birlikte, uzmanlaşmaya dayalı (Fordist) bir yapıya sahiptir. Süreç, eş güdümlü olarak sanat yapıtını karmaşıklaştırarak, okunması ve anlaşılmasını zorlaştırır ve alımlamayı bir çeşit uzmanlık haline getirir. Paolo Virno, sanat eleştirisi kapitalizme eklemlendiğinde, virtüözlük, yaratıcılık, edimsellik ve bilgi üretimi gibi başat kavrayışlarının bilgi ekonomisinin karakteristik niteliklerine büründüğünü ve ticari birer metaya dönüştüğünü söyler. Bu aynı zamanda klasik üretim süreçlerinde geri planda kalan birtakım unsurların da imaja (gösteriye) dönüşerek ön plana çıktığı ve proje takımının montaj bandının önüne geçtiği bir süreçtir. İletişimsel beceri, üretimdeki emeğin yerini almıştır. İkna edilebilen izleyici sayısı en iyi sanatçı ya da küratörün belirlenmesinde en önemli etkenlerden biridir. Sanatçı ve küratör bütün bu ilişkiler ağı içinde norm belirleyici olarak rol alır. (Sheik, 2009.)Duchamp’ın yeniden keşfi ardından avangardın kurumsallaşarak neredeyse bütün sanatsal direnci yaratan söylemleri kapsayan bir alan sunması son kertede neyin sanat olduğuna karar veren bir üst yapının da kurulmasına neden olmuştur. 

  Kamusal alan yeni bir kavram olmamakla birlikte, günümüzde sosyo-politik, felsefi ve sosyo-kültürel alanlara dek uzanan geniş bir tartışma zeminine yayılmıştır. Kamusal ve buna bağlı olarak özel alanın neliğine, işlevine ve etkilerine ilişkin tartışmalar asıl olarak modernizmle birlikte başlamış, yeni liberal politikalar ile çeşitlenmiş ve karmaşıklaşmıştır. Kamusal alana ilişkin tartışmaları sürekli güncel kılan en önemli olgulardan birisi, her toplum dinamiğine göre farklılaşan, kendine özgü canlı ve değişken yapısıdır. Bu canlı ve dinamik yapı bir ölçüde diğer bağımsız değişkenlere bağımlı olarak değişmektedir. Bu bağımsız değişkenler, yönetim biçimleri, eğitim, demokrasi, toplumun gelişmişlik düzeyi, söylem, gelenekler gibi uzun bir listeyi oluşturur. Salt bir mekan ile sınırlandırılamayan, soyut ve çok değişkenli yapısı nedeniyle kamusal alana ilişkin farklı argümanlar geliştirilmiştir. Arendt (199: 69-258), Antik Yunan üzerine temellendirdiği kamusal alan modelini, iş, emek ve eylem ayırımları ile ele alır. Özel alan, iş ve emeğin yer aldığı zorunlu ve eşitsizliklerin alanı iken kamusal alan eylemin özgürler tarafından üretildiği politik alandır. Bu politik alan insanların eşitlik ve farklılıkları üzerine kurulu eylemin esas olduğu bir alandır. Bu bakımdan kamusal alan eylem ile özgürleşmenin sağlanabileceği, uyumlu, katılımcı, iş ve emek zorunluluğu olmayan biraz da ütopik bir alandır. Habermas ise (2012: 98-116), kamusal alanın 17- 18. yüzyılda Avrupa’da burjuva toplumunun ortaya çıkan taleplerinin Fransa’da salonlar, İngiltere’de kahvelerde toplanan entellektüel tartışmalar etrafında yapılandığını vurgularken basın, yayın ve haber dolanımına ilişkin gelişmelerin büyük etkisine de dikkat çeker. Habermas, demokrasinin temel bir aracı olarak düşündüğü kamusal alanı özünde eşitlerarası ve benzer özelliklere sahip insanların fikir üretme ve tartışma alanlı olarak ele alır. 

  Öte yandan kamusal ve özel alanın her şeyden önce zaman ve mekanla koşullu yapısı onun zaman-makanın örgütlenmesindeki konumu ile ilişkilidir. Öyle ki, Modernizmle birlikte yeniden düzenlenen zaman-mekan, kamusal alanın da yeniden düzenlenmesini, iş ve iş dışı alanın birbirine benzer, sistematik ve belirli kodlarla örgütlenmesini getirmiştir. Lefebvre (2011: 36), sanayi şehirlerini anlatırken, “endüstriyel alanın, doğal nitelikleri taşıyan veya böyle olduğu varsayılan özgürlüklerin yerine metodik ve sistematik olarak empoze edilen bir homojenliği getirdiğini” öne sürer. Featherstone ise (2005: 170), “kentlerin endüstriden arındırılıp birer tüketim merkezine dünüştürüldükçe mimari düzenlemelerin, café ve alışveriş merkezlerinin yeniden tasarlanması gerektiğini” vurgular. Bu durum ise, “uzamların birikimini, kodların harmanlanmasını, yüksek ve aşağı kültürün kaynaşmasını getirir” (Featherstone,2005: 173). Kamusal alanın modern kapitalist toplumun üniter yapıları içinde ortak demokrasi bilinci olan herkesin eşit ve statüsüz bir şekilde yer aldığı bütüncül bir alan olarak ele alınması günümüzün etnik, dinsel, mezhepsel ve çeşitli cemaatler çerçevesinde parçalanmış dünyasında mümkün görünmemektedir. Modern sonrası olarak anılan süreçte zamanın mekandan büyük ölçüde ayrılarak çeşitlenmesi, medyanın ve sosyal paylaşım ağlarının etkili bir kamusal alanı oluşturması, çok merkezlilik ya da merkezsizlik olarak çevre ve merkez ilişkilerinin yeniden düzenlenmesi, mahalle ilişkilerinin zayıflaması gibi yeni dinamikler toplumsal yalnızlaşmanın, bireyciliğin ve yabancılaşmanın artmasına ve en önemlisi özgürleştirici bir alan olan kamusal alanın etkisizleşmesine neden olmaktadır. Yeni liberal politikaların toplumsal katmanların benzerlikleri yerine farklılıklarını öne çıkarıp, kamusal alanı daraltan ve bölen uygulamaları bireyi kendi özel alanına çekilmeye, özgürleşme alanlarından kopmasına ve korkmasına neden olmaktadır. Silier(2013: 158), “gün geçtikçe kamusal alanların daraldığını ve insanların politikaya inancını kaybederek bireyciliğin güçlendiğini” belirtmektedir. Ancak yabancılaşmanın küresel çapta etkileri ona karşı sosyal örgütlenmeleri de beraberinde getirmiştir. 1999 yılından itibaren Avrupa’da kapitalizme karşı yürütülen karnavallar, 2002’den itibaren her yıl düzenlenen Dünya Sosyal Forumu, sosyal insiyafitler eşliğinde gerçekleşen gösteriler, insanların özgürleşme sürecinde tekrar kollektif bir arzu içinde olduklarını göstermektedir. Kamusal alanın siyasal, sosyal ve kültürel etkinlikler kapsamında tekrar örgütlenmesi olarak ele alınabilecek bu pratikler özellikle toplumsal hareketlerin merkezinde yer alan sanatın özgürleştirici ve yaratıcı eylem biçimleri ile yüzleşmesine yol açmıştır. Bu bakımdan kamusal alan bir taraftan sanatın özgürleştirici ve yaratıcı eyleminin bir aracı iken aynı zamanda mekan ve zamanın farklı yaratıcı ve estetik alternatiflerle yeniden üretildiği bir alan olur. Böylece kamusal alan hem bir araç hem de bir amaç haline gelir. Sanatın özgürleştirme gücünü Ranciere (2010: 23-24) eylemde bulunanlar ile izleyenler arasındaki, birey ile kolektif bir yapının mensupları arasındaki sınırın belirsizleşmesi, mekanın ve zamanın, emeğin ve boş zamanın paylaşımının şimdi ve burada yeniden yapılandırılması olarak ele alır. Bu belirleme bir bakıma gücünü global sermayeden alan, rekabete dayalı, halka ve izleyiciye ulaşamayan, spekülatif ve manipülasyona açık bir kısım güncel sanatın yapısına bir alternatif olarak öne çıkar. Sanatın özgürleştirici gücünün araçları aynı kamusal alanın eşitler arası mantığındadır. Ana vurgu benzerlik ve eşitliğin aynı anda bir arada olma zorunluluğudur. Bu ise sanatçının uzmanlaşmış özerk alanını terk etmesi anlamına gelir. Simmel (2009: 213), “insanın bütünüyle kendisi olmayan her şeyden kurtulduğunda, varlığının fiili cevheri olarak geriye kalanın genel insan olduğunu, bunun ise onda ve başka herkeste yaşayan insanlık olduğunu” vurgular. Ollman (2008: 177) ise, “insanın toplumsal özelliğinin en açıkça ortaya çıktığı alanın üretim olduğunu ve bu üretimin insanlar arasındaki iş birliği ile mümkün olduğunu” öne sürer. Marx (Akt. Ollman, 2008: 194), “sadece diğer insanlarla ortaklaşalık içerisinde bir birey yeteneklerini bütün yönleriyle işlemenin araçlarına sahip olur ve bu nedenle sadece ortaklaşalık içerisinde kişisel özgürlük mümkündür” diyerek bireysel özgürleşmenin de yaratıcı emek ve toplumsal paylaşımla mümkün olabileceğini belirlemektedir. 

  David Harvey’in söylediği gibi, sanatın siyasi bir söylem olarak kamusal alanda güncel sanat pratikleri oluşturması çok önemlidir. “…ister kentsel mekanlarda, bienallerde sergilenen güncel sanat ürünleri veya eylemlerinin, ister çağdaş sanata ait daha plastik/estetik nitelikli kamusal sanat türlerinin, bir yandan günlük hayat pratiklerine nasıl dahil olabilecekleri sorunsallaşırken, diğer taraftan bu ürünler, bu büyük zihinsel kuşatmada en önemli toplumsal alanlar olan kamusal mekanların belki de en güçlü direniş araçları olacaklardır. Bu bağlam içinde de kamusal sanat dikkatlice ele alınmayı hak etmektedir. Kamusal alanlar, kamuoyunun içinde oluştuğu, özerk politikanın ve onun matrisi olan kültürün üretildiği tüm mekanlardır” (Habermas, J, 1997).